Исторический аспект правовой охраны аудиовизуальных произведений

"Журнал Суда по интеллектуальным правам", № 17, сентябрь 2017 г., с. 14-18

Современное производство кинофильмов, сериалов, телепередач и иных аудиовизуальных произведений является высокотехнологичной индустрией, использующей последние достижения в области цифровой обработки данных, компьютерной графики, результаты интеллектуальной деятельности огромного количества людей. Помимо прочего, общий доход в индустрии аудиовизуальных произведений (кино, телевидение) составил более 320 млрд долларов в 2016 г. и продолжает расти1.

Вопросу правовой охраны аудиовизуальных произведений уделяется большое внимание в отечественной и мировой юридической доктрине, а также в правоприменительной практике. Вместе с тем остается огромное количество неопределенных моментов, связанных, по мнению автора, в первую очередь с особенностями правовой природы как самих аудиовизуальных произведений, так и входящих в них других результатов интеллектуальной деятельности. Например, вопрос субъектного состава участников, задействованных в производстве аудиовизуального произведения, напрямую влияет на то, кто будет признан в качестве авторов и правообладателей.

К решению существующих правоприменительных проблем, возникающих в связи с созданием и использованием аудиовизуальных произведений, следует подходить комплексно. Представляется крайне важным сначала определить природу аудиовизуального произведения как объекта авторских прав с исторической точки зрения, и в каком направлении развивались тенденции по охране данного объекта.

Аудиовизуальное произведение является сравнительно молодым объектом авторских прав. Особенности регулирования правовой охраны аудиовизуальных произведений напрямую связаны с природой данного объекта авторских прав, историей и технологией производства, фиксации и воспроизведения получаемых результатов.

Принято считать, что кинематограф как вид искусства возник 28 декабря 1895 г., когда прошел первый сеанс кинопоказа братьев Луи и Огюста Люмьер [3].

Первые кинематографические произведения были относительно примитивными с точки зрения современного технического воплощения и представляли скорее «визуальное» произведение. Изначально такие работы не признавались в качестве результата творческой деятельности их авторов, а считались формой развлечения, научной забавой. Как отмечает А.О. Радоминова, на тот момент при создании кинематографических постановок речь могла идти только о заимствовании сюжета, но не об охраняемой форме произведения [4].

Необходимость правового регулирования фото-представлений2 стала очевидна в результате увеличения числа кинематографических произведений и появлением пиратских кинопоказов. При подготовке первых правовых норм в сфере киноиндустрии перед правоведами начала XX в. стояли два основных вопроса:

1)

как защитить фильмы от нарушений со стороны производителей-конкурентов и от неправомерного воспроизведения;

2)

является ли кинематографическое произведение использованием (исполнением) чужого драматического произведения.

Как было отмечено выше, изначально кинематографические постановки не признавались в качестве объектов авторского права, а считались высокотехнологичным развлечением, аттракционом. Позже стало высказываться мнение, что они по своей природе схожи с фотографиями. Но следует иметь в виду, что правовой статус фотографии как объекта авторских прав в большинстве стран также был неоднозначен [5]. В целом Европейские страны того периода можно условно разделить на три группы. К первой группе стран (среди них Франция и страны, находившиеся под влиянием французского права) относились те, кто признавал фотографии полноправным объектом правовой охраны наравне с литературными и художественными произведениями, предоставляя им аналогичную правовую охрану. Во вторую группу входили страны, признававшие фотографии объектами авторского права, но предоставлявшие им более узкий объем правовой охраны в сравнении с другими объектами. К таким странам относились Германия (и страны, инкорпорировавшие немецкое право) и в определенной степени Великобритания. Так, в соответствии с Законом Германской империи об охране авторских прав на дизайны и модели 1876 года, фотографии признавались объектом авторского права, но срок действия исключительных прав составлял пять лет, в качестве неправомерного использования признавалась механическая репродукция фотографии без согласия автора [6]. В других странах правовой статус фотографий так и остался дискуссионным.

Однако распространение режима правовой охраны фотографий на кинематографические произведения привело к новой дискуссии о правовой природе кино [7]: в первую очередь кинофильм является серией связанных кадров (фотографий), зафиксированных на одной пленке, или это, прежде всего, разновидность драматического произведения, которое охраняется как любое литературное или художественное произведение3 .

Вопрос о соотношении кинематографического представления и драматических произведений, лежавших в основе его сюжета, также решался неоднозначно. Во многом на подходы современников влияло то, что существовало только немое кино. Как отмечал Я.А. Канторович, «в кинематографических представлениях передается только игра, в виде мимики и движений действующих лиц, без слов, в которых, главным образом, заключается содержание литературного произведения» [9]. Таким образом, кинематограф не заимствует содержания драматического произведения, потому что не заимствует слов, которые составляют творчество драматурга, и не нарушает авторских прав последнего.

Согласно другой точке зрения, в состав авторского права драматурга входит право на сюжет, следовательно, он может запрещать использование этого сюжета, в том числе в форме кинематографического произведения.

Также кинематографическое представление является определенной формой исполнения драматического произведения. Я.А. Канторович приводит в пример точку зрения немецкого профессора Кона, который указывал, что и в пантомиме, и в кинематографическом изображении игра и мимика дают зрителям полное понимание всего драматического или комического содержания пьесы. Поэтому кинематографическое представление является незаконной репродукцией драматических произведений.

В качестве примера отсутствия однозначного подхода к правовому статусу кинематографических произведений Я.А. Канторович приводит французскую судебную практику 1904-1909 гг. [8] Так, Парижский суд по четырем однородным делам (в том числе по кинематографическому представлению на основе оперы Гуно «Фауст») признал кинематографические произведения «контрафакцией» и присудил выплатить компенсации авторам драматических постановок. Но апелляционная инстанция не согласилась с решениями нижестоящих судов на том основании, что «кинематограф заимствует только план произведения, который находится в общем пользовании; ценность литературного произведения составляют стиль и психологический анализ», в этом плане кинематограф представляет собственный творческий характер.

Следует отметить, что в рассматриваемый период времени (конец XIX – начало XX в.) в мире практически отсутствовали международно-правовые акты, которые могли бы обеспечить гармонизацию внутреннего законодательства различных стран. В свою очередь немое кино стало универсальным произведением, обладая универсальным характером распространения (не требовался перевод текста, копирование киноленты не представляло технических трудностей). Но разнообразие правового регулирования в национальных правовых системах привело к тому, что по-разному определялся правовой статус кинофильмов, что серьезно затрудняло их распространение (и, как следствие, коммерческое использование). Частично указанную проблему помогли решить правки, предложенные в 1908 г. в рамках Берлинской конференции по пересмотру положений Бернской конвенции об охране литературных и художественных произведений 1886 г. [9].

Согласно статье 3 Бернской конвенции (в первоначальной редакции), положения конвенции применялись к фотографическим произведениям и произведениями, созданным на основе технологий, аналогичным фотографии4. Таким образом, данная статья также могла применяться и к кинематографическим произведениям, поскольку технология их создания была аналогична фотографии (как неоднократно отмечалось в правовых дискуссиях того времени).

Текст Бернской конвенции был дополнен ст. 14, которая предусматривала право авторов литературных и художественных произведений разрешать создание и публичное воспроизведение их работ в рамках кинематографа. При этом кинематографическая постановка подлежала охране как литературное или художественное произведение, если автор посредством сценической постановки или комбинации изображаемых событий придал произведению оригинальный характер, несущий отпечаток личности автора5.

Таким образом, по результатам конгресса 1908 г., Бернская конвенция предоставляла правовую охрану двум разновидностям кинематографических произведений6:

1)

созданных на основе существующих драматических или художественных произведений с прямого разрешения авторов использовать такие произведения в кинематографе;

2)

являющихся самостоятельными, оригинальными произведениями.

Важно отметить, что в силу наличия указанных выше условий для признания кинематографической постановки объектом авторского права, она не была включена в ст. 2 Бернской конвенции, то есть не признавалась охраняемым произведением по умолчанию. Но в данном случае важно, что кинематографическое произведение признавалось объектом правовой охраны уже на международном уровне.

На момент принятия поправок в Бернскую конвенцию Российская империя не была ее участницей, указанные выше подходы не нашли своего отражения в Законе об авторском праве 1911 г. Несмотря на то что данный акт был подготовлен с учетом германского опыта, положений Бернской конвенции и считался в целом крайне прогрессивным и современным [10], в нем нашли подробное отражение только вопросы, связанные с правовой охраной фотографических произведений. Во многом это было связано с тем, что, как отмечали современники, проблема соотношения кинематографических и драматических произведений практически не затрагивался правоприменительной практикой Российской империи [8].

Первым российским законодательным актом, в котором был урегулирован вопрос об авторско-правовой охране фильма, стало Постановление ЦИК СССР и СНК СССР от 30 января 1925 г. «Об основах авторского права». Так, согласно статье 2 авторское право распространялось на кинематографические сценарии, имеющие свойства самостоятельных произведений, а также на киноленты. При этом термин «кинолента» не является точным, поскольку кинолента – материальный носитель, а не само произведение (кинофильм) [11; 12]. Срок правовой охраны киноленты составлял 10 лет.

После разрешения вопроса о том, быть или не быть кинематографическим произведениям охраняемыми объектами, законодательства Европейских стран стали опять развиваться в направлении определения авторских прав, возникающих в связи с созданием таких произведений. При этом единого подхода в отношении круга авторов и первоначальным обладателем авторских прав на аудиовизуальные произведения не существует до сих пор.

Вопросы, затронутые на заре становления правового регулирования охраны аудиовизуальных произведений, остаются актуальными и в настоящее время. Так, например, до сих пор в доктрине отечественного и зарубежного права существует дискуссия о природе аудиовизуального произведения. Одни специалисты считают аудиовизуальное произведение оригинальным, творчески самостоятельным произведением, являющимся «органическим соединением разных видов искусств в единое художественное целое» [13]. По мнению других, аудиовизуальное произведение является производным, то есть использующее полностью или элементы ранее существовавших произведений (например, отдельные или специально аранжированные музыкальные произведения) [14]. По мнению третьей группы, аудиовизуальные произведения скорее относятся к составным произведениям, поскольку при их создании результат интеллектуального творчества проявляется в подборе и расположении материалов [15].

Решение теоретических вопросов несет важную практическую функцию, поскольку позволяет определить не только круг субъектов, задействованных в отношениях по созданию и использованию аудиовизуальных произведений, но позволит в перспективе определить правовую сущность более сложных аудиовизуальных произведений, которые в текущих условиях развития кинематографа вышли за пределы отдельного кинофильма. Появление так называемых «киновселенных», включающих в себя несколько отдельных кинофильмов, многосерийных фильмов, создаваемых на их основе литературных и художественных произведений, подталкивает участников гражданских правоотношений, судебную практику, законодателей вырабатывать более универсальные подходы к определению сущности аудиовизуальных произведений. По мнению автора, это невозможно без обращения к практическому и теоретическому опыту начала XX в.