Введение

За последний век резкий скачок научно-технического прогресса отразился на развитии многих сфер жизни общества. Благодаря этому развитию стали появляться новые формы культурной и интеллектуальной жизни общества. Признание новых объектов интеллектуальных прав - процесс непростой, и происходит он, как правило, произволом законодателей, но для того, чтобы этот произвол перестал быть таковым, нужно обоснование, почему именно этот объект получил правовую защиту. Наиболее явно можно понять это, рассмотрев этапы признания отдельных объектов в ретроспективе.

Ретроспективный анализ и история юридического оформления отдельных объектов интеллектуальных прав также может помочь доказать, что многие признанные сейчас объекты интеллектуальных прав, например, как фотография, созданные с помощью технических средств, прошли долгий путь до того, как были признаны в качестве произведений искусства, а не техники. А на основе примера их становления можно смоделировать правовой режим многих других объектов, например, фонограмм, многие из которых по сей день считают результатом техники, а не творчества.

История развития многих явлений закономерна и предсказуема. Это развитие имеет своё логическое обоснование, будь то изобретение фотографии или звукозаписи. Все великие интеллектуальные изобретения XX и XXI в. развиваются по похожей схеме и проходят закономерные этапы. Такой процесс развития и признания нового можно назвать историей юридического оформления результатов интеллектуального труда.

Разделим весь этот процесс на пять основных этапов.

Первый и главный этап признания лежит ещё за пределами юридического статуса того или иного объекта и создаёт предпосылки для начала дискуссии о том, какова природа нового результата, каким образом он создаётся и какова его ценность.

Второй этап - это непосредственная дискуссия о том, можем ли мы говорить о новых объектах как о результатах техники и технологии, или все же мы говорим о произведениях искусства. На данном этапе происходит столкновение старых представлений о природе творчества и новых методах создания произведений. Данная дискуссия является ключевой, так как именно благодаря ей возникают новые виды и формы творчества на основе новых взглядов.

Третий этап связан с социальной адаптацией и возникновением потребности в регулировании новых прав на новые объекты. Главным действующим лицом на данном этапе является правоприменитель. Именно он первым сталкивается с конфликтами старых объектов и субъектов прав, которые часто категорически не согласны с появлением новых правообладателей и объектов. Правоприменитель по началу неоднозначно квалифицирует многие новые правоотношения по поводу таких объектов, но со временем все равно примиряется. Как правило, новым творцам получается доказать природу своих творений и показать, что обеспечены они вовсе не уровнем техники, а созиданием реальной действительности.

Четвёртый этап - это предпоследний этап, на нем происходит полное юридическое оформление и признание новых объектов за счёт законодателя, который обращает внимание на сформировавшееся правоприменение и взгляд общества на сущность таких объектов. Начинается разработка различных законопроектов, закрепляющих права на новые произведения искусства. Интересно, что в конечном итоге именно произвол законодателя, который часто основывается на взглядах заинтересованных групп творцов, становится основой для выбора правовой формы и режима охраны таких новых объектов.

Пятый и последний этап – это нормативное введение в гражданский оборот нововведений, установленных законодателем, их адаптация и изменение к сложившемуся устройству.

Рассмотрим все этапы юридического оформления интеллектуальных прав на примере фотографии и фонограмм.

ФОТОГРАФИЯ

Первый этап и второй этап – развитие фотографии и начало дискуссии относительно ее природы.

Фотография в начале XIX в. стала первой технологией, которая позволила человечеству воспроизвести застывшую реальность не с помощью таланта художников, а с помощью технического устройства. В далеком 1826 г. была сделана первая фотография с помощью камеры обскура французским изобретателем Жозефом Ньепсом. Это был «Вид из окна». То было начало большого пути. В 1839 г. на заседании Французской академии наук Доминик Арго выступит с докладом, в котором опишет способ получения фотографии, именно этот день будет признан в качестве дня рождения фотографии.

Вид из окна Ле Гранд 1826 г.

Следом за этой фотографией начнут совершенствоваться и создаваться все больше и больше новых фотографий, каждая из которых станет все лучше отображать реальность.

Стало достаточно очевидно, что добиться того результата, к которому стремились художники, возможно не только с помощью фантазии, таланта и кропотливой работы, а возможно и без вложения огромных усилий, всего лишь с помощью технического устройства.

Эти обстоятельства вызвали неоднозначное отношение к новому способу отражения реальности. Одни считали, что фотография – это новые искусство, которое должно быть признано, но многие напротив считали, что фотография – это не более, чем технический процесс. Весь технический процесс сводился к тому, что изображение объекта фиксируется на чувствительной поверхности и не более того.

Сторонники этого подхода так говорили о фотографии: «Фотография стала прибежищем неудавшихся художников, слишком плохо одаренных или слишком ленивых». Так о фотографии говорил французский критик и поэт Шарль Бодлер, который осуждал дезертирство второсортных художников и говорил о коррупции в мире искусства.

Но были и сторонники другого подхода, в том числе и художники, которые рассматривали фотографию как искусство и видели большой потенциал в ней. Знаменитый французский живописец XIX в. Поль Деларош с восхищением отметил: «Отныне живопись умерла… фотография отвечает всем требованиям искусства». Другой французский живописец и график, художник Эжен Делакруа считал, что «если гениальный человек воспользуется дагеротипом как надо, он достигнет таких высот, которые нам неведомы».

Процесс развития фотоиндустрии, появление художников и фотографов, которые профессионально используют фотографию, приводит к появлению специальных выставок и профессиональных сообществ.

С 1850 гг. начинается активное проведение международных выставок, где фотография борется за звание произведения искусств. Всемирная выставка промышленности в Лондоне 1851 г. открывает миру и широкому кругу публики возможности фотографии и способы ее создания. Фотография представляется наравне с произведениями искусства и техники. Но, к сожалению, успех этот был недолог. В 1862 г. открывается новая международная выставка. Ожидалось, что фотографии будут помещены в рамках выставки в подразделении изящных искусств, но этому не суждено было сбыться, фотографии будут помещены в раздел техники.

Вопросы природы и сущности фотографии в XIX в. возникали не только во Франции и Великобритании, но и, например, в Италии. Проблема состояла в том, что суды Италии по-разному классифицировали фотографию. Суд Венеции признал фотографию в качестве произведения искусства, а в свою очередь суд Неаполя признал ее механическим продуктом и не предоставил защиту. Причем важно отметить, что речь в решениях шла об одной и той же фотографии одного автора. Промежуток между решениями был небольшой.

Второй подход был средним, он предлагал оценивать каждую фотографию в отдельности на предмет возможности признания ее в качестве произведения искусства. При такой позиции суда нужно было доказать, что фотография была результатом не просто мастерства и техники автора, но и одновременно несла отпечаток его личности, была «продуктом его мысли и ума, вкуса и способностей фотографа».

Третий подход предлагал правовое признание фотографии без каких-либо условностей. В рамках данной позиции, какова бы ни была техника получения фотографии, именно фотограф определяет, какой будет фотография, именно его способности нужны для получения определенной фотографии.

В это же время французский законодатель не торопился занимать ни одну из позиций. В то время во Франции существовал один закон, регулирующий вопрос авторского права, принятый еще в конце XVIII в. Согласно данному закону охрана произведений авторов начиналась с момента их создания, но с соблюдением процедуры дипонирования экземпляров в библиотеке.

В 1851 г. французский законодатель признал возможность и необходимость депонирования фотографий, но при этом отказался признавать авторские права на них. Хотя это было возможно согласно формулировкам ст. 1 Закона Франции «Об авторских правах на литературные и художественные произведения» от 19 июля 1793 г., где были перечислены объекты авторских прав. Именно через произведения художников и графиков, а также письменные произведения суды пытались атрибутировать правовую защиту фотографиям.

Четвертый и пятый этап – правовое признание и законодательное закрепление

На протяжении XX в. все чаще суды стали приходить к мнению, что фотография является произведением. Это связано в том числе с тем, что техника создания фотографии становилась все сложнее, появлялась свобода в работе по созданию фотографии, а значит все больше возможностей проявить себя для фотографов. Постепенно менялся и общественный взгляд на фотографии.

Международное сообщество признало фотографию объектом авторских прав лишь в 1908 г. Страны долго не могли договориться о правовом режиме охраны фотографий, некоторые из стран вовсе не хотели признавать фотографии в качестве объектов авторских прав.

В отдельных странах правовое признание будет происходить еще дольше. Например, в стране – родоначальнице фотографии Франции правовое признание фотографий произойдет и вовсе в 1957 г., а полноценным объектом авторских прав фотография станет и вовсе лишь в 1985 г.

Фотография, как способ получения отпечатка реальности, достаточно быстро появилась и в Российской империи. Но как и в Европе, фотография тоже не смогла сразу получить свое правовое признание.

Правовое регулирование фотографии в Российской империи берет свое начало в XIX в. с акта, который устанавливал авторские права на произведения под названием Цензурный устав с Положением о сочинителях и издателях книг 1828 г. Данный акт, как и многие акты, был подвержен изменениям. И в 1846 г. в рамки охраны Устава были внесены не только литературные, но и художественные произведения. В 1857 г. в данном Уставе появляется первое упоминание фотографии в ст. 328, в которой речь шла о продлении сроков правовой охраны объектов авторского права. Но при этом все общие положения данного Устава не распространялись на фотографию. Также согласно данному Уставу фотографиям, как и картинам, для возникновения прав на них требовалась регистрация. В свою очередь процесс регистрации был очень непростым.

В это же время в обществе идет дискуссия на тему, является ли фотография произведением искусства или техники. Многие известные люди того времени высказывались по этому поводу по-разному. По мнению Ф.М. Достоевского, фотография не могла передать истинный облик человека с его характером и эмоциями, это был просто бездушный снимок. Только лишь художнику подвластно творить истинный портрет человека. В свою очередь, великий русский живописец, яркий представитель реализма И.И. Шишкин так говорил о фотографии: «Я хочу Вам дать совет капитальный, на котором зиждется вся премудрость изучения природы или натуры, как говорят, а также и тайны искусства и особенно техники живописи, - это фотография.». И.Е. Репин непросто говорил о фотографии, но и использовал ее для написания своих работ, например для написания огромного полотна «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения».

В конце XIX в. возникает и правоприменительная практика, связанная с фотографиями, происходит это по причине появления первых споров за права между фотографами, фотографами и художниками, фотографами и издателями. Например, фотограф Димитриев обратился с иском к одному из издательств по поводу использования 16 снимков, которые в свою очередь были зарегистрированы. Дмитриеву удалось выиграть дело.

В обществе того времени начинает потихоньку вызревать идея о том, что фотография - это произведение изящного искусства. Большой вклад в развитие этих идей внес русский юрист В.Д. Спасович, который в 1864 г. опубликовал статью «О фотографической собственности». Другим видным деятелем стал В.И. Срезневский, который смог организовать и руководить 5-м Отделом Русского технического общества, которое в свою очередь занималось фотографией. Именно этот отдел займется борьбой за признание творческих прав на фотографию. Отдел будет заниматься разработкой законодательства о защите прав фотографов. В период с 1881 по 1908 гг. будет подготовлен проект Закона «Об авторском праве», в котором фотография будет признана в качестве объекта авторского права. В этот же период будут активно развиваться и действовать фотографические общества, которые также будут лоббировать свои интересы через 5-й отдел. Эти общества имели также покровительство княжеских и монарших особ.

В 1897 г. была создана комиссия Императорской академии художеств, которая тоже поддержала идеи продвижения фотографии в свет. Она начала также заниматься разработкой проектов законов и положений о защите прав фотографов. Комиссия признала фотографию в качестве произведения искусства. Так писала Комиссия: «Создание художественного фотографического снимка требует ничуть не меньше художественной работы, чем создание картины в красках, и разница ограничивается лишь внешним проявлением этой работы: фотограф пользуется для достижения художественного результата искусственными приемами расположения модели, ее освещения и т.д., и кроме того располагает широкой свободой в окончательном эффекте, зависящем как от выбора способа печатания, так и от управления им. Практика неоднократно показала, что при съемке несколькими лицами одного и того же сюжета снимки всегда получаются различные, и каждый из них носит в себе яркий отпечаток личности автора. Это достаточно для того, чтобы ссылка на «механические способы» потеряла значение критерия при разрешении вопроса о праве фотографии именоваться искусством».

30 мая 1908 г. Императорская академия художеств придумала, как убедить законодателя в необходимости защиты прав фотографов. Она организовала в своих стенах выставку фотографий, на которую пригласила членов Государственной Думы и Государственного совета. На данной выставке были представлены как черно-белые фотографии, так и цветные. Члены парламента были поражены этим, и многие вопросы, которые поднимались при обсуждении проекта закона, исчезли. 1911 г. можно считать датой признания фотографии в Российской империи в связи с принятием Закона Российской империи «Об авторском праве» (глава шестая).

Таким образом становится понятно, что фотография не сразу была признана в качестве объекта авторского права, ей понадобилось долгое время (более 100 лет) для того, чтобы общество и законодатели многих правопорядков признали ее в качестве объекта авторского права.

ФОНОГРАММА

Техника и технологии продолжили свое развитие и в XXI в. Этот скачок происходит здесь и сейчас. Конечно, это сопровождается и появлением новых цифровых форм и видов творческой деятельности. И, как показывает история, она циклична. Только на этот раз речь пойдет о фонограммах, объектах, которые по сей день считают результатом техники, а не творчества. Фонограмма, как и фотография, тоже прошла свой путь развития и в жизни, и в оформлении своего правового режима. Но путь этот был непоследовательным и продолжается по сей день. Фонограмма прошла всего два этапа - этап развития и законодательного оформления прав на нее.

Первый этап – появление и развитие фонограмм

Звукорежиссура и история развития фонограмм не столь длительна. Вторая половина XX в. принесла человечеству первый резкий скачок в развитии техники и технологий. Фонограмма – это один из результатов этого развития.

Первые звукозаписи появились в далеком 1877 г., когда изобретатель Томас Эдисон создал первый механический аппарат для записи и воспроизведения звука, который назывался фонограф. Такое изобретение могло использоваться в различных областях человеческой жизни, начиная от записи и воспроизведения музыки заканчивая передачей информации по телефонной связи.

Но несмотря на свою прогрессивность, такой аппарат имел и минусы. Короткое время записи в 40 секунд и качество звука были далеко не совершенны, именно поэтому на протяжении длительного времени трудами Эдисона, Тайтнера и Белла модель и конструкция самого фонографа постоянно совершенствовалась. В 1888 г. усовершенствованная версия фонографа смогла записать первую музыкальную композицию с исполнением знаменитых артистов, которая и положила первооснову появления профессии звукорежиссера. Навыки профессии на тот момент состояли в необходимости удачно установить рупор относительно исполнителя, который по своей сути был микрофоном. От самого исполнителя в свою очередь требовались громкая и четкая артикуляция и пение. Найти необходимый звук было крайне сложно.

В недалеком будущем на смену изобретению Эдисона придет граммофон. Его устройство и качественные характеристики не сильно будут отличаться от фонографа. Но все же имелись достаточно весомые изменения в звучании.

Вскоре стало очевидно, что помимо свойств звукозаписывающей техники важно учитывать и особенности помещений, в которых производится запись. Первым «прообразом» звукозаписывающей студии в начале XX в. стала Trinty Church Studio в Нью-Джерси, США.

К сожалению, не многие звукорежиссеры и звукозаписывающие компании, которые занимались звукозаписью на то время, утруждали себя поиском лучшего звука. Звукозапись на тот момент имела немного иную утилитарную функцию – информационную, запечатлеть голоса великих артистов, музыкантов, писателей и деятелей современности.

Однако без хорошего звука и качества записи развитие звукозаписи не могло далеко уйти в своем развитии.

Наиболее успешные центры звукозаписи возникли в развитых странах, такие как «Коламбиа-граффон» в США, «Неофон компани» в Великобритании, «Пате» во Франции и их филиал в России «Братья Пате». Возникает первая конкуренция между звукозаписывающими студиями, которая, в свою очередь, приводит к пониманию необходимости улучшения не просто технического качества звучания, но и улучшения красоты и гармоничности звучания, построения звуковых образов.

В 1896 г. появляется новый метод записи звуков, придуманный Эмилем Берлинером. Суть его изобретения состояла в новом способе записи звуков, а именно замену продавливания иглой материала в глубину, как в фонографах Эдисона и Белла, гравированием вдоль поверхности. Именно этот метод помог увеличить тираж пластинок. Следующее десятилетие будет ознаменовано появлением патефона. В отличие от граммофона у патефона рупор спрятан в корпус.

Настоящий прорыв в звукозаписи произойдет в 20-е гг. XX столетия, он задаст вектор осознания проблем не только технического толка звукозаписи. Сам прорыв заключался в том, что изменился механизм восприятия и записи звуков, рупор заменили на микрофон, работающий по электроакустическому методу. Таким образом был в несколько раз расширен частотный диапазон. Стремительный прогресс и совершенствование микрофона в сочетании с улучшениями звукозаписывающей и звукоусилительной техники привело к развитию всей индустрии звукозаписи.

На данный момент уровень звукозаписи ушел настолько далеко, что огромные студии звукозаписи уже не требуются для того, чтобы создать невероятно гармоничный и качественный звук, отличимый от любого другого.

Второй и третий этапы юридического оформления статуса фонограмма не прошла. Но зато сразу же оказалась на этапе законодательного оформления прав.

Четвертый этап – законодательное оформление прав на фонограмму

Вся история правового регулирования прав на фонограмму укладывается в одно столетие и также не является очень длительной. При этом в рамках развития законодательств было создано подробное регулирование правового режима фонограмм. Первые нормы, посвященные охране прав на фонограмму, появились в Великобритании, а затем в Австрии. В 1911 г. в Великобритании был принят Закон, который закреплял особое авторское право на звукозапись. Чуть позже, в 1936 г., охрана прав на фонограммы будет закреплена в Законе об авторском праве Австрии. Вслед за Австрией многие европейские государства начали закреплять права на звуковые записи. Например, то же самое сделает Италия в 1941 г., закрепив за звукозаписывающими студиями смежные права на звукозапись.

Первоначально права на фонограмму закреплялись за так называемыми фабрикантами, то есть лицами, которые занимались только изготовлением фонограмм. Это были еще даже не звукозаписывающие студии. Звук на фонограммах был по звучанию и записи крайне примитивным и простым. Уровень техники и технологий не давал иной возможности. В связи именно с этим более века назад существовало представление о только технической природе фонограмм. В силу этого правообладателем прав на создаваемые фонограммы оказался фабрикант, превратившийся со временем в звукозаписывающую студию.

Основными стимулами для начала повсеместной правовой охраны стало и то, что популярность фонограмм по всему миру в начале XX в. сильно росла, в связи с чем возник стихийный процесс неправомерного копирования пластинок – пиратство. Пиратские копии расходились тиражами по низкой стоимости. Оригиналы не могли конкурировать с такими дешевыми подделками. Безнаказанность «пиратов» стала еще одним толчком для производителей фонограмм в борьбе за свои права.

Следует отметить, что возникшая первоначально в отдельных странах необходимость правового регулирования и охраны прав производителей фонограмм впоследствии приобрела международный характер.

Развитие техники записи фонограмм и промышленности в XIX в. потребовало принятия действенных мер для защиты фонограммы и предотвращения несанкционированного копирования записей музыкальных произведений. Первоначально стремление к обеспечению таких мер привело к попыткам распространения на звуковые записи (фонограммы) как на национальном, так и на международном уровнях некоторых норм авторского права. Данный подход был принят законодательством Соединенного Королевства (Закон об авторском праве 1911 г. признал производителей звуковых записей обладателями авторских прав), а также некоторыми другими странами, разделяющими англосаксонскую концепцию авторских прав. Тем не менее развитие охраны прав исполнителей, производителей фонограмм и вещательных организаций в национальных законодательствах других стран и на международном уровне пошло по совершенно иному пути, основанному на предоставлении им совокупности особых прав, получивших впоследствии название смежных прав (neighboring rights или related rights).

В первой половине XX в. различные международные организации, в том числе Международная организация труда (МОТ), Секретариат Бернского союза, ЮНЕСКО, неоднократно предпринимали попытки подготовки различных проектов дополнений к Бернской конвенции и проектов новых международных соглашений. Однако только в 1960 г. специальный Комитет государственных экспертов, включающий представителей Секретариата Бернского союза, ЮНЕСКО и МОТ в Гааге, подготовил Проект конвенции, который был принят за основу для рассмотрения на Дипломатической конференции в Риме, где был согласован окончательный текст Римской конвенции 26 октября 1961 г., которая вступила в силу 18 мая 1964 г.

Согласно статье 3 Римской конвенции об охране интересов артистов-исполнителей, производителей фонограмм и вещательных организаций от 26 октября 1961 г. под фонограммой понимается любая исключительно звуковая запись исполнения или других звуков. Стоит отметить, что Римская конвенция ни разу в тексте не употребляет термин «смежные права».

В Женевской конвенция об охране интересов производителей фонограмм от незаконного воспроизводства их фонограмм от 29 октября 1971 г. в ст. 1 под фонограммой понимается любая исключительно звуковая запись звука.

В Бернской конвенции по охране художественных произведений от 9 октября 1886 г. по понятным причинам отсутствует определение понятия фонограммы.

В пункте 1 ст. 2 Договора ВОИС по исполнениям и фонограммам от 29 декабря 1996 г. сформулировано, что фонограмма - это запись звуков исполнения, или других звуков, либо отображения звуков, кроме звуков в форме записи, включенной в кинематографическое или иное аудиовизуальное произведение. Данный договор был принят во исполнение и продолжение исполнения обязательств по Международной конвенции об охране интересов артистов-исполнителей, производителей фонограмм и вещательных организаций от 26 октября 1961 г.

Если обратиться к опыту нашей страны, то права на фонограмму будут закреплены лишь в 1992 г. с изданием Закона «Об авторском праве» и Гражданского кодекса РФ. Таким образом в СССР фонограммы были вообще неохраняемыми объектами, и любой мог их использовать, копировать и продавать по своему усмотрению. Получается, что фонограмма для российского правопорядка - это один из новых объектов интеллектуальных прав.

Исходя из вышеописанного можно заметить, что фонограмма, как и фотография, прошли одинаковый сложный путь своего развития в техническом плане и как объекты интеллектуальных прав. При этом у фотографии правовой режим изменился в связи с ее развитием, а у фонограммы осталось регулирование образца начала – середины XX в. А ведь должна существовать прямая корреляция между уровнем развития объекта интеллектуальных прав и его правовым режимом, закрепленным в законах.

Почему же настоящий режим правовой охраны фонограмм не соответствует уровню ее развития?

На данный момент техника сделала огромный рывок вперед, давая настоящим творцам свободу в создании звука и творчества. Возможности творить и создавать новый звук в фонограмме более не предопределяется техническими возможностями. Фонограмма создается не в результате технического труда, а путем творчества. Основой творческого в фонограмме является новый звук, которого никогда не существовало в реальности. И стало это возможно путем эволюционного развития звукозаписи. Новый звук создается путем изменений многих важных характеристик звука, например такого, как гармония звучания. Настоящим творцом звука сейчас является не набор железа или юридическое лицо, а именно человек, который занимается «высечением» звука из окружающего мира, подобно скульптору, и называется этот ваятель – звукорежиссер.

Первое, над чем работает звукорежиссер, – это драматургия звука. Драматургия звука – это сюжетно-образная концепция звука, то есть совокупность всех звуковых образов, объединенных общей идеей, направленных на поддержание сюжетной линии на эмоционально-чувственном уровне. Добиться его возможно только творческим путем. И по своей сути это конечная цель создания качественного и гармоничного звучания. 

Качественный звук также подвластен звукорежиссеру, именно он формирует звуковое пространство, гармонию звучания, чистый звук, полифонию звучания, музыкальный баланс и другие важные характеристики музыкального звука. 

Звукорежиссер создает и звуковой образ, то есть совокупность звуковых (речевых, музыкальных, шумовых) элементов, создающих посредством ассоциаций представления о чем-либо. Создание звукового образа –это последовательная сложная творческая деятельность, благодаря которой мы можем представить умозрительную картину, пережить определенные эмоции, воспринять определенную идею. Образы не рождаются и не воспринимаются сами по себе. 

Таким образом, именно талантом звукорежиссера создается новый объект правовой охраны, то, чего никогда не было в реальном мире, – настоящее творчество,. Созидание звука не является ремесленным делом или реализацией заранее созданного алгоритма, этим созданием занимается творец – звукорежиссер, который является правообладателем (автором).

Существующая на данный момент ситуация создает значимую угрозу для гражданского оборота и правопорядка в творческой сфере в целом. Если звукорежиссер или группа звукорежиссеров обратится в суд за защитой своих интеллектуальных прав, и суд, обнаружив творческий характер труда таких заявителей, сделает вывод в конкретной ситуации о том, что звукорежиссер обладает авторскими правами или смежными правами на фонограмму, то подобный вывод будет носить абстрактный характер. В силу подобного вывода правоприменителя фактически произойдет ретроспективное судейское признание звукорежиссера автором, ведь суд не создает нормы права, а лишь истолковывает тот смысл, который вложил в них законодатель. Сложится ситуация, при которой звукозаписывающие студии де-факто могут потерять свои смежные права, ведь неожиданно властью суда будет обнаружен «дополнительный» правообладатель. Это достаточно сложная и опасная ситуация для гражданского оборота.

Таким образом, рано или поздно фонограмма пройдет тот же самый путь юридического становления и правового признания, что и многие схожие объекты интеллектуальных прав, как, например, фотография. Это лишь вопрос времени. Фонограмма будет признана объектом творческих прав в связи с идентификацией в ней творческого начала, а это в свою очередь приведет к тому, что звукорежиссер будет признан автором.

Заключение

1. История развития юридического оформления прав на объекты интеллектуальных прав закономерна и циклична.

2. Объекты интеллектуальных прав существуют вне зависимости от их правового признания. Они таковые по своей природе с момента их создания.

3. На данном этапе развития науки и техники, культуры и искусства уже невозможно отрицать новые формы творческой деятельности, которые создаются с помощью технических средств.

4. Атрибуция того или иного объекта интеллектуальных прав определенному правовому режиму происходит путем обнаружения в нем творческого вклада.

5. Законодатель при выборе формы правовой охраны часто ориентируется на сложившееся правоприменение, идеи, которые были поддержаны творческими сообществами, и на удобство встраивания новых объектов в имеющийся режим.

6. Почти все новые объекты интеллектуальных прав в ходе их развития признавались в конечном итоге результатом творческого труда, а не технического. Необходимо быть просто более внимательным к их становлению и развитию.